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HISTORIA DE LA MUSICA, QUINTO "CPM Arturo Soria" 22/3/2022 A - Contenido educativo

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Subido el 23 de marzo de 2022 por Cristóbal L.

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Entonces, a ver, vamos a ver, empezamos, continuamos la clase en la segunda generación de músicos franco-flamencos, ¿no? 00:00:00
Entonces, ¿dónde nos quedamos? 00:00:08
En las chanzas. 00:00:09
En las chanzas, y en el pui vibre, ¿no? 00:00:10
Sí. 00:00:13
¿Y la comentamos? ¿La escuchamos, la comentamos? 00:00:14
Sí. 00:00:18
La escuchamos, la comentamos. 00:00:19
Sí. 00:00:21
En la chanzas, en la segunda generación. 00:00:22
Vale. 00:00:26
Yo no puedo vivir. 00:00:26
Entonces, ¿no hace falta que se vuelva a escuchar ni a comentar? 00:00:27
Ah bueno, fíjate que voy a, esto va a examen, ah bueno, entonces la volvemos a escuchar. 00:00:31
¿Estaba el examen? 00:00:41
Sí, todas hasta ahora las que han escuchado, todas las posibilidades de caer en el examen. 00:00:45
No, claro, posibilidades de los que van a caer. 00:00:52
Lo que en un grupo caerá una es así, pero... 00:00:55
Estoy un poco liado ahorita 00:01:00
¿Por qué? 00:01:05
Estoy un poco... 00:01:09
¿Por qué estás liado? 00:01:11
Porque no me entero 00:01:13
Yo creo que son muchas y no parecen 00:01:15
Ya hay lo que tienen que hacer ustedes 00:01:18
Escuchárselas 00:01:22
¿Qué quiere que les diga? 00:01:24
¿Qué pasa? 00:01:28
¿Qué pasa? 00:01:29
¿Qué pasa? 00:01:29
¿Qué pasa? 00:01:41
Es que Lucía no vino la semana pasada. 00:01:42
La he retrasado una semana. 00:01:44
¿Quién le ha constatado que entró? 00:02:14
Si no adivina, ¿quién lo voy a probar? 00:02:16
¿Qué es lo que está pasando? 00:02:19
Sí. 00:02:31
¿Qué es lo que está pasando? 00:02:31
Empiezo. 00:02:33
¿Sabes una cosa? 00:03:14
empiezo 00:03:29
empiezo 00:03:44
ya vieron como empezaron 00:03:47
vieron como empezó 00:03:51
del título 00:03:54
es que ustedes tampoco lo escuchan 00:03:57
y no se buscan ustedes mismos los recursos 00:04:00
cuantas voces 00:04:02
y el tenor y la voz superior 00:04:22
tanto como 00:04:35
ambos hacen como 00:04:37
una especie de 00:04:39
de trabajo hoy en conjunto vieron que aquí las hay más igualdad entre las voces recuerden que 00:04:40
en la etapa anterior no había esa igualdad hay pocos saltos ahí la voz superior va desarrollando 00:05:08
la melodía por grados conjuntos dije hay pocos saltos nunca dije que no había muchas síntomas 00:05:39
también, la melodía, motivos escalísticos, es más bien imitativo, empieza una voz, canto 00:05:55
y contesta el tenor, y tiene una sonoridad dulce, agradable, se ve que hay, que hay como 00:06:10
se llama la utilización de es terceras y sextas también muchas muchas terceras paralelas además 00:06:32
la melodía es amplia tiene un ámbito amplio pues están escuchando jenny pues vieron que 00:06:50
la voz entre el canto y la voz de tenor hay como un sí parece estamos en siglo 15 no estamos en 00:07:13
siglo 9 sí pero bueno como esto es una grabación a lo mejor de moderna no sé 00:07:38
y seguramente porque por ejemplo macho sus composiciones lo que cantaban eran hombres 00:07:51
Es componía para hombres. 00:07:58
O sea que es en cuanto a tonalidad, a armonía. 00:08:11
Cada vez nos suena más la armonía tonal, ¿no? 00:08:15
¿A que sí? 00:08:19
Pero bueno, pero ojo, todavía estamos en la modalidad, ¿eh? 00:08:21
A ver, ¿qué me pueden decir? 00:08:26
Ya saben que tienen que hablar del contexto, que es una... 00:08:29
Es una chanson de... 00:08:32
que está del siglo XV 00:08:35
que pertenece 00:08:38
Franco Flamenco 00:08:40
exactamente 00:08:43
o sea 00:08:44
que también 00:08:47
que más 00:08:48
recuerden que en esta época 00:08:50
está el estilo 00:08:54
internacional, lo recuerdan, ¿no? 00:08:56
recuerdan lo que era el estilo internacional, ¿no? 00:08:58
¿lo recuerdan o no? 00:09:01
ah bueno 00:09:02
bueno, que por cuantos 00:09:03
recuerden que los compositores como estaban 00:09:06
estaban 00:09:08
muy 00:09:09
en comunicación 00:09:12
entre ellos, pues entonces 00:09:14
lo que hacían era pasarse las tradiciones musicales 00:09:16
de cada uno, y por eso es que se crea 00:09:18
el estilo internacional, y recuerden que 00:09:20
la corte de Borgoña fue la 00:09:22
más próspera 00:09:24
lo recuerdan, no? 00:09:26
la corte de Borgoña que fue la corte que competía 00:09:27
con todas las 00:09:30
capillas de Europa 00:09:31
y entonces 00:09:34
por eso que tenía todos los 00:09:36
compositores más 00:09:38
más, ¿cómo se llama? 00:09:39
más prominente, más relevante 00:09:41
y que bueno 00:09:44
y que entre ellos mismos lo que hacían 00:09:45
era que 00:09:48
se pasaban las sustradiciones 00:09:49
porque eran de todos lados 00:09:52
de todos los países de Europa 00:09:54
y eso es lo que hace 00:09:56
que se cree el estilo internacional 00:09:58
A ver, entonces, ¿qué más? ¿Qué me tienen que decir de aquí? Recuerden que aquí las frases son más largas, ¿no? 00:09:59
Sí, en función de elementos tradicionales y nuevos. 00:10:10
Exactamente, muy bien. 00:10:15
Las consonancias y las disonancias a la vez, a cuidadosamente. 00:10:17
Sí, que hay igualdad entre las voces, ¿entienden? 00:10:20
Pero no diga lo que ha dicho todo el tiempo. 00:10:26
Muy bien, ¿qué más? 00:10:27
Muy bien 00:10:32
Está muy bien 00:10:37
Que es un contrapunto imitativo 00:10:38
Recuerda que este 00:10:41
Ya a partir de este momento 00:10:43
Dentro de las texturas 00:10:45
Se va a trabajar el contrapunto imitativo 00:10:47
¿Qué más? 00:10:50
En ese 00:10:58
No sé si es tres o cuatro 00:10:58
Para mí que es ternario 00:11:05
Empieza 00:11:08
O cuatro 00:11:12
Está entre tres y cuatro 00:11:19
Pero igual puede ser binario 00:11:21
Es que claro, como hay tantas imitaciones 00:11:23
Tiende a confundir 00:11:27
¿Qué más? 00:11:30
Exactamente, que tiene la melodía 00:11:33
hace motivos escalísticos, y además 00:11:35
la melodía también va por un ámbito 00:11:37
más amplio, de esta época 00:11:39
tiene 00:11:41
un ámbito mucho más amplio que el ámbito 00:11:42
que las melodías anteriores 00:11:45
y que más 00:11:47
si hay síncopas 00:11:53
y están 00:11:57
cada vez 00:11:59
cada 00:12:00
están en constante cambio, sobre todo 00:12:01
de ritmo 00:12:04
Que la melodía es imitada entre el tenor 00:12:05
O sea, entre el canto y después el tenor, ¿no? 00:12:09
Y después el contrateno y las entradas iniciales 00:12:12
Se ejecutan mediante contrapuntos libres 00:12:15
En estilo imitativo, ¿vale? 00:12:17
El contrateno presenta una melodía muy cantable 00:12:21
Muy parecida en el estilo a otros contratenores 00:12:23
De las chanzas de Dufey 00:12:26
El canto y el tenor realizan el contrapunto a dos voces 00:12:27
Y es verdad porque hay momentos 00:12:31
en que las voces 00:12:32
se unen 00:12:35
entonces bueno ya 00:12:37
recuerden que hay que hablar 00:12:40
ahí sobre el contexto 00:12:43
hay que hablar después sobre 00:12:45
contexto, hablar sobre el autor 00:12:48
recuerden que fue uno de los compositores más importantes 00:12:51
que estaba al servicio de Carlos el Temerario 00:12:55
exactamente 00:12:58
¿entiendes? 00:12:59
bueno 00:13:07
las misas, vamos ahora a las misas 00:13:07
no, pero aquí estamos 00:13:11
en la segunda mitad 00:13:18
ya vimos la primera 00:13:19
generación 00:13:21
en el caso de las misas 00:13:23
aunque Oquequén y Buzná 00:13:25
pertenecieron a una generación 00:13:27
más joven que Dufey 00:13:30
y sus actividades compositivas coincidieron 00:13:31
en el tiempo, por tanto 00:13:33
los tres se influyeron mutuamente 00:13:35
Ocken, Bousnois y Dufay 00:13:38
que aunque eran más jóvenes 00:13:41
pero entre ellos se influyeron mutuamente 00:13:44
un ejemplo de ello es la misa Longharmé 00:13:48
de Dufay 00:13:52
que toma el elemento de las misas compuestas por Ocken y Bousnois 00:13:53
esto demuestra que esa misa 00:13:57
la compuso posteriormente y se apoyó en las innovaciones 00:14:00
de estos compositores 00:14:03
de Dufey 00:14:04
la misa de los armés 00:14:11
la misa de los armés 00:14:16
son las que tienen un tenor 00:14:23
extraído de melodías 00:14:25
preexistentes 00:14:27
¿lo recuerdan? 00:14:28
el hombre armado 00:14:35
toma el tenor 00:14:36
de canciones 00:14:38
preexistentes 00:14:41
y lo utilizan en las misas 00:14:42
¿de acuerdo? 00:14:44
eso lo dije la semana 00:14:44
Dufey, sí 00:14:46
pero bueno, no importa 00:14:50
que ya esa misa que se llama así 00:14:52
porque se toman 00:14:55
el tenor de una melodía 00:14:56
preexistente y se utilizan en las misas 00:14:59
ya sea de quien sea 00:15:01
hay muchas 00:15:02
hay muchas versiones, ¿vale? 00:15:05
bueno, la misa es que se toma 00:15:14
el tenor de una 00:15:16
de la canción, por ejemplo de Dufey 00:15:17
en este caso 00:15:20
y el tenor es el mismo 00:15:20
lo que es una misa 00:15:24
una de las características es el ámbito 00:15:25
la mayoría 00:15:28
de las trece misas de O'Kagan 00:15:30
y las dos de Unua 00:15:32
que se conservaron son a cuatro voces 00:15:33
al igual que las de Dufey 00:15:36
que aquí en esta 00:15:37
etapa 00:15:39
O'Kagan 00:15:41
aunque hizo 00:15:44
Chanson pues se dedicó 00:15:45
más al trabajo 00:15:48
más sacro 00:15:49
en sus obras en general 00:15:50
y sus misas en particular, da a la voz 00:15:53
de bajo, que era la 00:15:56
textura que él utilizaba 00:15:57
como cantante, porque O'Kagan 00:15:59
fue niño cantor, ¿vale? 00:16:01
y la voz que hacía era el bajo 00:16:03
por eso es que él en sus misas 00:16:05
trabaja mucho 00:16:07
la textura del bajo, ¿entiendes? 00:16:09
entonces, en sus obras 00:16:11
en general y en sus misas en particular 00:16:13
da a la voz de bajo un tratamiento 00:16:15
más cuidadoso 00:16:17
y un registro más amplio, hasta una cuarta por debajo de la nota más grave. 00:16:18
Fíjense si trabajó. 00:16:26
El resultado es una textura más plena y densa, con un mejor balance de registro. 00:16:29
Ejemplo, la misa de plus en plus de O'Kagan. 00:16:35
O sea, que O'Kagan tiene una misa de plus en plus, ¿por qué? 00:16:39
Porque de plus en plus, ¿qué cosa era? A ver si lo recuerdan. 00:16:43
Es una chanson 00:16:45
Que se llama de plus en plus 00:17:04
Claro, de Banchua 00:17:06
¿Eh? 00:17:09
¿Entiendes? 00:17:18
Entonces 00:17:20
Entonces 00:17:21
Algunas de las misas de Oken 00:17:24
Al igual que la 00:17:26
Al igual que Serafey Ampale 00:17:27
¿De quién era esa? 00:17:30
De Dufey, ¿no? 00:17:32
Esa no me la sé, ¿eh? 00:17:35
Así que lo siento 00:17:36
Sigue en la tradición borgoñona 00:17:37
En cuanto a hacer misas de cantos firmes 00:17:40
Sobre una melodía dada 00:17:42
Como esquema para cada movimiento 00:17:43
Esas son las misas de cantos firmes 00:17:46
Son las que llevan 00:17:48
Las que le dan la melodía en el tenor 00:17:49
Las que tienen la melodía en el tenor 00:17:51
Por ejemplo en la misa 00:17:52
Como toma como canto y firma 00:18:03
El tenor de la chancla de plus en plus de Banchoá 00:18:06
Ya se lo había dicho, ¿no? 00:18:08
Además mantiene las características 00:18:11
De tomar el tema persistente 00:18:12
Que pone no solo en el tenor 00:18:14
También puede aparecer en el bajo 00:18:16
Ya es solo una misa capú 00:18:18
Aunque esta tiene origen litúrgico 00:18:21
La música profana 00:18:23
Como por ejemplo sus misas 00:18:26
Los armés 00:18:27
y otras 00:18:28
estamos hablando de las misas de 00:18:30
Okien 00:18:34
¿vale? que pertenece a esta 00:18:35
generación 00:18:38
en los siglos XV y XVI 00:18:38
las misas sin títulos 00:18:42
sin un 00:18:44
perdón, sin un canto firmo, a veces 00:18:45
tomaban un título de modo 00:18:48
en el cual estaban escritas, por ejemplo 00:18:50
misa 00:18:51
quinto, quintimo 00:18:52
toni, que es en misa del quinto tono 00:18:55
misa sin enómenes, sin nombres, que es una misa que no tenía cantos firmes 00:18:57
ni otra peculiaridad identificativa 00:19:03
o una misa cuyo origen no quisiera revelar el compositor 00:19:06
también la misa prolatio, que era una misa que se titulaba así por sus características estructurales 00:19:11
en este caso era un cano 00:19:18
aún con su uso moderado de la imitación, una notoria sección de la obra de O'Kagan 00:19:20
La constituye la presencia del canon en su obra 00:19:29
Esta regla determinaba que la segunda voz cantase la misma melodía 00:19:32
Y que comenzase un cierto número de compases de la original 00:19:38
Podía ser con la misma melodía a distinta altura atonal 00:19:43
Aquí estamos hablando de las misas de Ockering 00:19:48
Cuando hay presencia del canon, ¿vale? 00:19:56
La segunda voz podía ser la inversión de la primera 00:19:59
desplazándose con los mismos intervalos 00:20:02
en sentido contrario 00:20:04
entonces eso ya sería una 00:20:06
o podría ser 00:20:08
la voz original, retrógrada 00:20:10
hacia atrás, eso ustedes no lo dan 00:20:12
en contrapunto 00:20:14
estos son 00:20:15
procedimientos que utiliza 00:20:17
este hombre en la misa 00:20:20
y él es quien lo utiliza o quien vale 00:20:21
ejemplo tenemos la misa 00:20:23
proláteo 00:20:26
en la misma las voces se desplazan 00:20:27
a velocidades distintas 00:20:30
y emplean diferentes signos de mensuración 00:20:32
se conoce como canon mensurado 00:20:34
cada movimiento es un doble canon 00:20:36
en el que se cantan, interpretan 00:20:39
dos cánones simultáneamente 00:20:41
entonces vamos a escuchar 00:20:43
esta misa por supuesto no va a examen 00:20:45
pero si la vamos a escuchar 00:20:47
no va a examen porque ya si quiero matarlos 00:20:50
se las pongo, entiendes 00:20:52
que me chocarlo en el agua 00:20:54
Que Juan Carlos está ahí, dale que te pego 00:20:59
Veneno de la pena 00:21:02
¿Verdad? Me echaste veneno 00:21:05
No, esta no, vamos a 00:21:07
Vamos a escucharla 00:21:11
Vamos a escucharla pero para que ustedes 00:21:12
Vean, ¿no? 00:21:14
Es que no solo 00:21:17
Es que hombre 00:21:18
Para analizar esto hay que 00:21:19
Mejor lo hacen en análisis 00:21:22
Pero bueno 00:21:25
Si podemos escucharla, ¿no? 00:21:26
¿Le vas a poner la misa pro latio? 00:21:28
Sí 00:21:37
No, perdona 00:21:37
La misa de plus en plus 00:21:39
Es que claro 00:21:41
Como estaba pensando en la misa pro latio 00:21:44
A ver, vamos a escuchar 00:21:45
Vamos a escuchar 00:22:05
El Kirie 00:22:13
Nada más 00:22:14
Para que vean 00:22:15
Escuchen la voz 00:22:18
De los hombres, de los graves 00:22:39
Es una misa 00:22:42
a cuatro voces 00:22:50
como lo ven 00:22:52
miren los signos de mensuración 00:22:53
vieron como bajan los 00:22:59
ohm 00:23:22
claro porque este 00:23:22
este compositor era grave 00:23:24
hacía la voz y por eso es que trabaja 00:23:27
en sus misas la voz 00:23:30
de trabajo 00:23:32
¿se oye bien? 00:23:32
¿vieron los signos de mensuración? 00:24:04
entonces, bueno y hasta aquí 00:24:10
algunos rasgos característicos medievales 00:24:13
en la música de Oggen y de Bousnois 00:24:16
esto es importante que lo sepan 00:24:19
continúan con algunos rasgos medievales 00:24:21
como la forma fija y el tenor 00:24:25
como elemento estructural 00:24:27
que van desapareciendo en la siguiente generación 00:24:29
que continúan con rasgos medievales 00:24:33
con la forma fija y el tenor 00:24:38
como elemento estructural 00:24:40
Y entonces estas cosas van desapareciendo en la siguiente generación. 00:24:42
En los elementos más novedosos se incluye una mayor igualdad entre las voces, que bueno, ya eso venía desde la primera generación, ¿a que sí? 00:24:49
Más igualdad entre las voces, el uso más intenso de la imitación y la expansión del ámbito, ambos elementos se ampliaron por sus sucesores y se convirtieron en rasgos característicos. 00:24:58
Estos son los rasgos más novedosos de esta generación 00:25:10
Ahora ya finalmente vamos a la tercera generación 00:25:22
Franco-Flamenca 00:25:27
Que es de 1470 a 1530 00:25:30
Aquí tenemos a Yoscan de Exprés y sus contemporáneos 00:25:35
Se escribe así 00:25:40
1470 hasta 1530. 00:25:48
Esta es la tercera generación, ¿vale? 00:26:07
Yo creo, aunque no lo crean, vamos bastante adelantados. 00:26:10
No, no, no. 00:26:13
O sea que vamos bien. 00:26:15
Yo voy a dar clases hasta el día 23 de mayo 00:26:18
Aunque se haga el examen 00:26:23
Hay que seguir viniendo, ¿vale? 00:26:26
Entonces, a ver 00:26:30
La tercera generación posterior a O'Kagan 00:26:31
Muchos de los compositores franco-flamencos 00:26:33
De la generación posterior 00:26:37
Fueron alumnos de O'Kagan 00:26:39
Ahora, las figuras más importantes 00:26:41
De esta generación son 00:26:45
Jacobo Obreg 00:26:48
Heinrich Isaac 00:26:50
y Yoskand Express 00:26:55
todos ellos nacieron 00:26:58
a mediados del siglo 00:27:02
hacia mediados del siglo 00:27:04
todos ellos recibieron 00:27:05
sus primeras enseñanzas 00:27:08
y experiencias musicales 00:27:09
en los Países Bajos 00:27:12
viajaron a diversas cortes 00:27:13
e iglesias en distintos países 00:27:16
de Europa 00:27:17
las carreras de estos 00:27:20
compositores ilustran muy bien 00:27:24
el continuo intercambio en cuestiones 00:27:25
musicales que se desarrolló 00:27:27
en los siglos XV y XVI 00:27:29
entre los centros franco-flamencos 00:27:32
y los italianos y más adelante 00:27:34
en España 00:27:35
ahora 00:27:36
esto es más importante 00:27:40
rasgos característicos 00:27:42
los rasgos característicos 00:27:44
los compositores de esta generación 00:27:51
en torno a 1480 00:27:53
perdón 00:27:55
en 1470 que diga 00:27:59
hasta 1530 00:28:01
tenían elementos comunes, o sea, todos ellos tenían elementos que eran comunes. 00:28:03
Vamos a ver ahora, los compositores escribían para voces polifónicas que fuesen cantables, 00:28:15
aunque se interpretara con instrumentos casi iguales en importancia, 00:28:22
o sea, que ellos podían escribir a voces, pero cuando incluían instrumentos, 00:28:26
Para ello, ambos elementos tenían la misma importancia, tanto la voz como los instrumentos. 00:28:33
¿De acuerdo? 00:28:41
No hacían excepciones. 00:28:42
Búsqueda de una armonía llena de melodías vocales y de relaciones motívicas entre las voces. 00:28:45
Por ejemplo, las voces se colocaron frase por frase. 00:28:55
en lugar de superponer las voces 00:28:59
por capas alrededor de un esquema originado 00:29:02
por el dúo Cantus-Tenos 00:29:04
recuerden que 00:29:05
siempre 00:29:08
las voces extremas fue lo que 00:29:08
lo que más importancia tenía 00:29:11
recuerden, ¿no? en la época 00:29:14
anterior, y entonces sobre 00:29:16
ellos dos, ¿qué hacían? pues las voces 00:29:18
intermedias se apoyaban 00:29:20
lo que hacían era apoyo 00:29:21
armónico 00:29:23
y eso se va a mantener hasta 00:29:25
después, cuando ustedes ven el barroco 00:29:28
el año que viene, o no sé cuándo lo van a 00:29:30
verán, que sigue 00:29:32
esa misma característica, esa polaridad 00:29:34
el papel del tenor fue sustituido 00:29:36
gradualmente por el bajo, como voz 00:29:40
principal, y más grave 00:29:42
de la armonía, o sea que ya el tenor 00:29:44
aquí, no es la voz que 00:29:46
apoya ni nada de eso, ahora el bajo 00:29:48
aquí es, perdón 00:29:50
el tenor ya no es la voz 00:29:52
que apoyaba, ¿no? 00:29:54
como en la época anterior 00:29:56
ahora a partir del siglo XV 00:29:57
quien apoya es el bajo 00:30:00
que es el fundamento 00:30:02
armónico 00:30:04
la voz más grave de la armonía 00:30:05
las melodías 00:30:08
se van a distribuir en todas las voces 00:30:12
antes estaban restringidas 00:30:14
al tenor o al superior 00:30:16
pero ya ahora aquí 00:30:17
como le digo, cambia la historia 00:30:19
ya aquí ahora las voces tienen más 00:30:21
igualdad entre ellas 00:30:23
uso de sonoridades 00:30:25
plenamente triádicas 00:30:27
empezaron a reemplazar 00:30:29
las quintas y octavas repetas que anteriormente 00:30:31
en que 00:30:33
¿cuál era la 00:30:34
cadencia? eran en 00:30:37
quinta y octava, pero ya ahora 00:30:39
ya se empieza a utilizar la triada 00:30:41
¿vale? 00:30:43
sin terceras en la cadencia 00:30:45
una de las innovaciones más 00:30:47
significativas de la tercera generación de 00:30:52
compositores flamencos fue 00:30:54
la práctica de 00:30:56
contrapunto imitativo 00:30:58
continuo. Ahora en este periodo se va a desarrollar la imprenta musical, tras las primeras experiencias 00:31:00
finales del siglo XV. La primera gran obra impresa fue Armonice, Musice o Decaton. Eso 00:31:21
eso es como una 00:31:34
una antología 00:31:36
armonice con H 00:31:37
musice con C 00:31:39
final 00:31:42
musice con S final 00:31:43
perdón 00:31:45
y o decato 00:31:45
indica que esta es la primera 00:31:48
de una serie de antologías 00:31:50
similares 00:31:51
publicadas en Venecia 00:31:52
en 1501 00:31:54
por el primer impresor musical 00:31:57
importante de la historia 00:32:00
Otaviano Petrucci 00:32:01
Ese fue el primer impresor 00:32:04
Petrucci 00:32:06
¿En qué fecha? 00:32:07
1501 00:32:11
Por el primer impresor musical importante de la historia 00:32:12
Que se llamó 00:32:14
Otavio Petrucci 00:32:15
El resto de las antologías 00:32:17
Fueron publicadas en 1502 00:32:20
O sea, después, posterior 00:32:22
Ahora, canciones profanas 00:32:24
Canciones profanas francoflamenca 00:32:31
A ver, las canciones profanas 00:32:33
se mantiene en la forma fija 00:32:41
por ejemplo el rondó, balara 00:32:43
y el virelay todavía 00:32:45
pero se fueron abandonando progresivamente 00:32:46
no fue 00:32:49
radical 00:32:50
fueron abandonando 00:32:53
estas chansos 00:32:56
se fueron yendo progresivamente 00:32:57
y los compositores acuñaron nuevas formas 00:32:59
para sus chansos 00:33:01
ahora el motete 00:33:02
vamos a ver en esta época como era el motete 00:33:14
en esta 00:33:16
etapa, el motete fue el género más innovador del siglo XVI, ¿vale? Las relaciones fueron 00:33:20
una de las características, las relaciones entre música y texto. Ya a partir de esta 00:33:32
etapa, pues ya empieza a hacer trabajo de ese tipo, donde hubiese más relación música 00:33:37
y texto, ¿vale? Aunque los compositores anteriores tuvieron en cuenta los vínculos entre texto 00:33:45
y música, se considera que esta generación fue la primera que expresó las emociones 00:33:50
de un texto de forma que hoy pueden ser claramente percibidas. Esa es la influencia del humanismo, 00:33:56
¿no? O sea que esta generación fue la primera ya que empezó a saco, a hacer ese trabajo 00:34:01
de, ¿cómo se llama?, de expresar las emociones de un texto de forma clara. Las cualidades 00:34:09
expresivas de la música y las relaciones del texto y música se pusieron de manifiestos. 00:34:19
Estas relaciones entre el texto y música fueron calificadas en la época como la expresión 00:34:25
de música reservata. Ahora, la función generalmente, los motetes se intercalaban 00:34:29
en las misas, por tanto eran composiciones paralitúrgicas. Se utilizaban en la liturgia 00:34:48
pero no formaban parte de los textos oficiales, ¿vale? Además se utilizaban en los ámbitos 00:34:54
privados de alto clero y de la nobleza, donde podían interpretarse fuera de una celebración 00:35:00
litúrgica. También fueron interpretadas en ocasiones para conjuntos instrumentales. 00:35:07
Vamos a hablar ahora de las misas. Vamos a ver ahora las misas como el uso que se le 00:35:31
dieron. Los compositores de la tercera generación siguieron cultivando los anteriores tipos 00:36:00
de misa y añadiendo importantes novedades, entre ellas, misa de paráfrasis. La misa 00:36:05
de paráfrasis estaba basada en un canto, en un himno de canto llano. En lugar de utilizar 00:36:19
la melodía del himno como canto llano, como canto firmo, perdón, el autor hizo una paráfrasis 00:36:26
y de la misma melodía, en todas las voces, enteramente o en partes en cada movimiento. 00:36:33
Utilización de piezas polifónicas contemporáneas. 00:36:49
Aquí se utiliza todo el material polifónico. 00:36:53
Entonces se les denomina misa de parodia o de imitación. 00:37:01
Estas consisten en una misa en la que se emplea no solo una voz, 00:37:13
sino varias voces incluidas sus motivos característicos. 00:37:17
enunciado fugado y sus respuestas e incluso su estructura general de alguna misa chanzo misa o 00:37:20
motete preexistente entonces aquí en esta época la misa de imitación desplaza a la misa de canto 00:37:28
firmo que era lo que se estaba haciendo hasta ahora aquí la misa de de imitación desplaza 00:37:41
la misa de canto firmo como forma dominante alrededor de 1520 00:37:46
Autor/es:
Diamelva Díaz García
Subido por:
Cristóbal L.
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Todos los derechos reservados
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Fecha:
23 de marzo de 2022 - 11:24
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Clave
Centro:
CPR MUS CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MUSICA (Arturo Soria)
Duración:
37′ 56″
Relación de aspecto:
1.78:1
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Tamaño:
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