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HISTORIA DE LA MUSICA, QUINTO "CPM Arturo Soria" 15/3/2022 B - Contenido educativo

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Subido el 16 de marzo de 2022 por Cristóbal L.

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¿Vieron cómo se termina? 00:00:20
Bueno, esta es la misa de Guillaume de Marceau, de escuchar de ella, de Dufay. 00:00:30
¿Vale? Ya vieron que tiene cuatro voces, que es una misa isorítmica por los tenores que mantienen el mismo ritmo. 00:00:36
¿Qué me pueden decir de ella? 00:00:47
Que es una misa cuatro voces. 00:00:54
Recuerden que les dije que estaba hecha, en qué momento, por qué se hizo. 00:00:57
que utiliza 00:01:01
el compositor ya utiliza 00:01:14
se basa en esa 00:01:16
en la cúpula 00:01:17
para utilizar dos tenores 00:01:21
isorrítmicos 00:01:24
que ambos están basados en el canto llano 00:01:25
y estos tenores pudieron ser 00:01:28
una alusión de Brunelleschi 00:01:30
al uso de dos bóvedas 00:01:32
como apoyo al canto llano 00:01:34
esas bóvedas eran 00:01:36
era 00:01:38
Hacía alusión a esos tenores 00:01:38
Que el compositor 00:01:42
Dejaba ahí con notas 00:01:44
De valores largos 00:01:46
Bueno, al final se las puse 00:01:47
Para que más o menos ustedes 00:01:52
Escucharan la música más sagra 00:01:53
Porque ya habíamos escuchado ya 00:01:55
Música profana 00:01:57
Entonces vamos ahora a las misas 00:01:59
Las misas polifónicas del siglo XV 00:02:01
Aquí, bueno, aquí 00:02:04
No nos vamos a detener mucho 00:02:06
Porque después vamos a tener 00:02:09
Bastante tiempo también 00:02:10
Para escuchar misas 00:02:11
A principios del siglo XV 00:02:13
Los autores de polifonía litúrgica 00:02:15
Siguieron componiendo movimientos independientes 00:02:17
De misas 00:02:20
Como se hizo en el siglo XIV 00:02:20
O sea que eso no había parado 00:02:22
Aunque Macho haya hecho la primera misa 00:02:25
Como yo les comenté 00:02:28
Pero todavía se continúa 00:02:31
Porque eso debía haber sido 00:02:33
Que se estaba todavía inventando 00:02:35
Todos estaban 00:02:37
todavía se estaban componiendo misas en pares 00:02:38
y pronto se manifestó el interés 00:02:43
por escribir pares de movimiento, por ejemplo, escribían el Gloria 00:02:47
y el Credo, Santo y Arno, y así sucesivamente 00:02:50
el paso siguiente fue la composición de todo lo ordinario 00:02:54
unificado por medio de distintos procedimientos musicales 00:02:59
o sea que la unificación de 00:03:03
De una misa 00:03:06
Va a ir también sujeta 00:03:08
A los procedimientos que van saliendo 00:03:10
Entonces 00:03:12
Entre el uso 00:03:13
De un mismo motivo inicial 00:03:16
Para cada uno de los movimientos 00:03:18
Ahora, entre 1420 y 1440 00:03:20
Se desarrollaron múltiples técnicas 00:03:22
Ahora, ¿cuál fue el procedimiento 00:03:25
Más usado? 00:03:28
Fue el procedimiento 00:03:30
O sea, de cantos firmos 00:03:31
Común para todas las misas 00:03:33
O sea que había una misa de canto firmo. Ahora le voy a... Habían diferentes tipos de misa, pero la más importante, la que nos interesa a nosotros es la misa de canto firmo o misa tenor. Se llama misa de canto firmo o misa tenor. En ella se emplea el mismo canto firmo en cada movimiento. ¿Vale? 00:03:35
O sea, que se escoge la melodía del tenor 00:03:57
Y esa melodía se emplea para todas las misas 00:04:04
Para todos los movimientos, perdón 00:04:09
Ahora, las primeras misas cíclicas fueron escritas por compositores ingleses 00:04:12
Esta forma fue adaptada en Europa continental 00:04:18
Y hacia la segunda mitad del siglo XV 00:04:21
Se había convertido en la forma acostumbrada 00:04:29
Ahora, escuchen esta parte 00:04:31
Que es importantísimo 00:04:33
A ver, déjame ver 00:04:35
Cómo estamos de 00:04:37
Cómo estamos de carga 00:04:37
Bueno, venga 00:04:40
Las primeras misas de canto 00:04:45
Fuimos, fueron a tres voces 00:04:49
El hecho de 00:04:52
Colocar la melodía adaptada al tenor 00:04:53
Seguía la tradición del motete 00:04:55
¿Vale? 00:04:58
Escuchen bien, esto creaba problemas 00:04:59
en la composición, o sea 00:05:01
habían tres melodías, ¿no? 00:05:03
pero el hecho de colocar la melodía 00:05:05
adaptada al tenor, esto, claro 00:05:07
ahora en estos momentos creaba 00:05:09
el tenor seguía la tradición 00:05:11
y esto acababa con problemas 00:05:15
creaba, en el siglo XV 00:05:17
había una nueva concepción 00:05:19
en la que se requería que la voz 00:05:21
grave fuera libre 00:05:23
para que funcionara como fundamento armónico 00:05:25
sobre todo en las cadencias 00:05:27
O sea que en este momento, ¿quién era la voz grave? Era el tenor. Entonces, bueno, se requería que esa voz estuviera más libre, ¿no? Para que pudiera funcionar como apoyo o fundamento de la composición, ¿no? 00:05:29
Entonces, uno de los aportes más perdurables de la música sagra borgoñona a la música vocal occidental, o sea, fue la escritura a cuatro partes, la escritura a cuatro partes que era resultante de añadir al tenor una voz inferior, que era el contratenor bajo, ¿no?, para poder convertirla en apoyo y que el tenor siga teniendo la melodía tomada en préstamo de repertorio persistente. 00:05:43
Y entonces 00:06:11
Y una voz superior que se llamaba 00:06:12
Contratenus altus 00:06:14
O sea que al contratenus le llamaban 00:06:16
Le pusieron una voz 00:06:18
Que era contratenus bajo 00:06:21
Que era por debajo 00:06:22
Y otra contratenus altus 00:06:24
Que estaba por encima 00:06:26
A principio 00:06:27
Pero como se quería escribir a más voces 00:06:35
Necesitaban que ese tenor 00:06:37
¿No? 00:06:39
Como 00:06:40
No, porque el tenor lo convirtieron 00:06:41
Ese tenor 00:06:47
Lo convirtieron en un contratenus bajo 00:06:48
El mismo 00:06:51
Y después a un contratenus altus 00:06:52
Y de eso hicieron dos voces 00:06:55
¿Me entiendes? 00:06:56
Entonces, ahora seguimos 00:06:58
El control de la disonancia, la escritura más igualitaria 00:06:59
De estas voces, el empleo ocasional 00:07:03
De la imitación y la abundancia de terceras y sextas 00:07:05
En la moneda son otras características de la escuela 00:07:07
O sea que eso fue el aporte más importante, ¿no? De la escuela en la música sacra, la música occidental. Fue la escritura a cuatro partes. Ya por primera vez ya tenemos las cuatro voces, ¿no? Las cuatro voces de cantus altus, tenor y bajo. 00:07:09
entonces la isorritmia siguió siendo una característica 00:07:38
en la música sacra borgoñona 00:07:54
tomándose las melodías que iban a constituir 00:07:56
el esquema rítmico melódico del tenor 00:08:00
no solo del repertorio gregoriano 00:08:03
sino también de las baladas profanas 00:08:05
o sea que a partir de ahora 00:08:07
las melodías se podían tomar 00:08:08
aparte de las melodías 00:08:12
aparte de las melodías que 00:08:13
que iban a constituir ese sistema 00:08:16
ese esquema rítmico-melódico 00:08:19
del tenor, ¿no? 00:08:22
No solo iban a ser 00:08:24
del repertorio gregoriano, sino también 00:08:26
de las baladas profanas. 00:08:27
O sea que se iban a tomar 00:08:30
el tenor de una de las canciones 00:08:32
de las baladas, como también 00:08:34
para formar, 00:08:36
para hacer un... 00:08:38
para poner en una misa. 00:08:42
La isorritmia 00:08:48
siguió siendo una característica en la música sacra 00:08:48
o coñona, tomándose las melodías 00:08:50
Que iban a constituir el esquema rítmico 00:08:52
Melódico del tenor 00:08:54
No solo del canto gregoriano 00:08:55
Del repertorio gregoriano 00:08:57
Sino también de las baladas profanas 00:08:59
Que en este caso daban nombre a la misa 00:09:01
O sea 00:09:05
Si yo hacía una misa 00:09:05
Y yo a lo mejor decía 00:09:07
Voy a coger el tenor de plus en plus 00:09:09
Y lo pongo en esta misa 00:09:12
Entonces la misa iba a recibir 00:09:14
El nombre de esa 00:09:16
¿Entiendes? 00:09:17
De esa canción 00:09:20
una de las más recurridas fue 00:09:21
por la casi totalidad de los 00:09:24
compositorios de fin del siglo XV fue 00:09:26
la misa de los hombres 00:09:28
se escribe así 00:09:30
los hombres 00:09:31
la misa del hombre armado 00:09:32
o sea que todas las misas 00:09:45
que se hicieran con 00:09:47
con tenores de 00:09:49
preexistente que es como se llama 00:09:50
se va a llamar 00:09:53
la misa de los hombres 00:09:55
¿vale? 00:09:56
Si ahora mismo yo quiero hacer una misa 00:09:58
Yo digo, bueno, voy a utilizar 00:10:01
El tenor de 00:10:03
De tal canción popular 00:10:05
Porque me gusta, ¿entiendes? 00:10:07
Entonces, esa misa se llama así 00:10:09
Y muchos de los 00:10:11
Dicen, durante mucho tiempo, la mayor parte 00:10:17
De los grandes compositores, incluido 00:10:19
Dufey, Ogre 00:10:21
Yoskand Express, Palestrina 00:10:21
Escribieron por lo menos una misa 00:10:24
De Longhammer, El Hombre Armado 00:10:26
Una de las misas más unificadas 00:10:29
De Dufey 00:10:30
Es la misa de Selafei Aipale 00:10:31
Basada en el tenor de su propia balada 00:10:34
O sea que Dufey 00:10:36
Hizo una misa 00:10:38
Pero que utilizó el tenor 00:10:39
De la balada 00:10:41
Aipale, Selafei Aipale 00:10:42
¿De acuerdo? ¿Lo tienen claro? 00:10:45
Es un tipo de misa 00:10:48
Que se, que 00:10:52
Entienden, en la que se utiliza un tenor 00:10:53
Ya de melodía preexistente 00:10:56
Sí, por eso, pero ese 00:10:57
El hombre armado tenía que ser una música profana 00:10:59
De alguien 00:11:02
Si, vamos a escucharla 00:11:03
Si la íbamos a escuchar 00:11:07
No, la vamos a escuchar 00:11:09
Eso lo hacía 00:11:12
Uno de los 00:11:35
De los que vamos a estudiar 00:11:37
Vamos a buscar eso 00:11:39
Un momento 00:11:54
¿Qué? 00:11:59
¿Sí? 00:12:08
¿Sí? 00:12:08
¿Cómo? 00:12:14
Ay, si es que no tengo tiempo o nada 00:12:17
Claro, claro, claro, hombre 00:12:19
Espérate 00:12:29
Ahí vamos a escuchar eso 00:12:30
No te saltes este anuncio 00:12:58
Y consigue el alivio que necesitas 00:13:02
Durcosoft atrae agua del intestino 00:13:04
Hidrat 00:13:06
Es que 00:13:06
Es el Gloria 00:13:14
Ya después buscaré esta 00:13:17
Vieron que 00:13:21
La armonía es 00:15:01
Es mucho más suave 00:15:05
¿Eh? 00:15:07
¿Cómo? 00:15:14
Sí, porque 00:15:16
No, y ahora cuando venga 00:15:17
Van a ver que 00:15:19
Que compone 00:15:21
Con texturas van más a lo grave 00:15:22
A las zonas más 00:15:25
Ay, nos quedan 20 minutos 00:15:26
Vamos a ver 00:15:32
Escuchen como se acaba 00:15:33
Vieron que ya 00:16:57
Aquí ya empiezan ya las composiciones 00:17:09
A cuatro voces 00:17:11
Porque ya hay cuatro 00:17:12
Partes que 00:17:13
Mira 00:17:15
Superior 00:17:17
Altus 00:17:20
O tenor uno 00:17:21
Tenor dos 00:17:23
Y bajito no supongo 00:17:24
Como hace 00:17:29
Como hay 00:18:01
Cadencia de 00:18:02
Que tienen en el bajo 00:18:04
El movimiento cuarto primero 00:18:06
Escuchen para que ustedes vean 00:18:10
Es una misa que 00:18:16
Que hay cuatro voces 00:18:22
Pero las voces ya están bastante más movidas 00:18:24
Siempre hace el movimiento eso 00:18:27
El movimiento 00:18:46
Es como una cadencia para dar 00:19:18
Bueno 00:19:22
Vieron que termina así como una cadencia para dar 00:19:27
Bueno, ese es flamenco 00:19:30
Bueno, vamos a seguir para la segunda generación de compositores 00:19:34
De compositores franco-flamenco 00:19:39
Es de hacia 1450 hasta 1490 00:19:43
Esperen un momento 00:19:51
El estilo internacional entre 1450 y 1490 00:19:59
La segunda generación de compositores franco-flamencos 00:20:05
Ahora, los compositores más importantes de esta segunda generación fueron 00:20:09
A ver, ¿cuáles fueron? 00:20:21
Johans, Ockegen 00:20:45
¿Y quién más? 00:20:47
Y Bousnois, ¿no? 00:20:51
Ese lo puse la semana pasada, ¿vale? 00:20:53
Por eso es que no se los vuelvo a... 00:20:55
Ockegen y Bousnois 00:21:00
Ahora, vamos a ver características de esta época 00:21:01
vamos a ver las características 00:21:10
esto es importante, que se sepan las características 00:21:14
de la época 00:21:16
ya estamos en otra época 00:21:18
chicos, vale 00:21:20
interés por la complejidad 00:21:21
o sea que 00:21:24
van a haber nuevos procedimientos 00:21:25
contrapuntísticos 00:21:28
entonces aquí en esta 00:21:30
etapa se amplía el ámbito 00:21:35
sonoro hacia lo grave 00:21:37
sonoridades más densas 00:21:39
que en la época de Dufey 00:21:42
Frases largas con pocas cadencias 00:21:43
O sea que hay menos puntos de articulación 00:21:50
Durante la primera generación 00:21:54
Las voces poseyeron un carácter especializado 00:21:59
En esta etapa las voces tienden a participar 00:22:02
Con igualdad en el tejido contrapuntístico 00:22:05
O sea que a partir de esta etapa 00:22:09
O sea de esta generación 00:22:11
Las voces van a tener la misma importancia 00:22:13
no a ver como 00:22:16
en los años anteriores que era el superior 00:22:19
nada más, como más prominente 00:22:21
aquí todas van a ser importantes 00:22:23
o sea, tienen una participación 00:22:25
más igualitaria 00:22:29
los compositores 00:22:31
más importantes de esta segunda 00:22:33
generación fueron 00:22:35
Johannes Ockeggen 00:22:36
Antonio Bousnois 00:22:39
Ockeggen estuvo 00:22:41
al servicio de los reyes de Francia 00:22:43
durante casi un siglo 00:22:45
eso más o menos le voy a ir diciendo cositas 00:22:46
para que, mientras que Busnoa estuvo 00:22:48
en la corte de Carlos el Temerario 00:22:50
o que 00:22:53
fue más apreciado por sus misas 00:22:54
mientras que Busnoa fue compositor 00:22:56
de chansón 00:22:58
sus misas, chansón y motetes 00:22:59
se interpretaron e imitaron y se dieron a conocer 00:23:03
por muchos lugares, ejerciendo 00:23:05
influencia sobre la generación de compositores 00:23:06
o sea que uno 00:23:08
se dedicó más 00:23:13
por la línea de la música sacra 00:23:15
Y el otro por la música profana 00:23:17
¿Vale? 00:23:19
Ahora, vamos a ver en el caso de las chansons 00:23:20
Las chansons de estos compositores 00:23:24
Fusionan los rasgos nuevos y tradicionales 00:23:27
O sea que hay mezclas de tradiciones 00:23:29
De estilos 00:23:32
Características de sus chansons 00:23:33
Los rasgos más, vamos primero 00:23:35
Los rasgos más tradicionales 00:23:39
La mayoría de sus chansons son a tres voces 00:23:41
Como en las generaciones anteriores 00:23:44
Y utilizan las formas fijas 00:23:46
En especial el rondó 00:23:48
O sea que todavía, como ustedes ven 00:23:50
Todavía las formas fijas se siguen trabajando con ellas 00:23:53
Y aquí ahora sobre todo, el rondó todavía tiene vida 00:23:57
Las melodías son suaves 00:24:02
Arqueadas con ritmos levemente sincopados 00:24:06
Uso de consonancias, que ya son características viejas 00:24:09
Cuidadoso tratamiento de las disonancias 00:24:16
Y terceras y sextas de la generación anterior son evidentes 00:24:18
O sea, siguen con la tradición 00:24:22
Vamos a ver ahora aquí qué es la novedad 00:24:25
Vamos a ver aquí cuáles son los rasgos nuevos 00:24:30
Melodías más amplias 00:24:33
Con un incremento de la imitación 00:24:35
Mayor igualdad entre las voces 00:24:38
Empleo más frecuente del compás binario 00:24:43
O sea, se trabaja más con lo binario que con lo ternario. 00:24:48
Estos rasgos se manifiestan en el Virelai de Bousnois, Yenepuit Vibre. 00:24:52
Vamos a escuchar, lo voy a poner, la canción de, esto es una S, ¿vale? 00:25:03
De Bousnois. 00:25:32
Vamos a escucharla. 00:25:37
Y recuerden, si son inteligentes, que cada una de estas canciones profanas, 00:25:42
Empiezan con el título, si son inteligentes 00:25:46
Vieron que empezó con el título de la canción 00:25:50
Entra como en una imitación 00:26:45
Entre el tenor y una de las voces superiores 00:27:20
Vieron que hay más igualdad entre las voces 00:27:29
¿Están escuchando bien? 00:27:37
Van como imitándose una a la otra 00:28:02
Vieron que aquí es más imitativo 00:28:05
Vieron que se están constantemente imitándose 00:28:13
Una voz y otra 00:28:36
Ese es un contrapunto 00:28:37
Libre en estilo imitativo 00:28:52
Vieron como se 00:28:54
Se van 00:28:57
Están oyendo como empieza 00:28:58
Y entonces el otro va 00:29:58
Imitando 00:30:04
Y después entra la otra voz 00:30:06
Entonces 00:30:12
Ya casi estamos terminando 00:31:04
Pero bueno 00:31:07
¿Alguien me puede contar algo de esto? 00:31:08
No pueden empezar así. 00:31:12
Que esta canción es una canción profana del siglo XV, 00:31:21
perteneciente a qué escuela? 00:31:26
Muy bien. 00:31:29
Así tienen que empezar a entrar así. 00:31:36
Y entonces, ¿qué más? 00:31:38
Pueden hablar, por ejemplo, del compositor. 00:31:49
hablar un poquito de él 00:31:54
buscarse la vida 00:31:57
este Bousnois es francés 00:31:58
entonces que me piden que decir 00:32:08
como comienza la 00:32:20
bueno después que hablaron de Bousnois 00:32:21
hablan un poquito de 00:32:24
este es un 00:32:25
Virelai 00:32:28
espérense 00:32:29
es una chanza 00:32:32
pero es un Virelai 00:32:34
es decir, si pueden hablar un poquito de Elvireline, hablar un poquito de Elvireline, o sea las 00:32:36
temáticas de Elvireline, recuerda que Elvireline hacía descripciones, una chanson y Elvireline 00:32:44
una chanson, entonces pueden empezar que comienza con un estribillo que se inicia con una melodía 00:32:51
muy amplia que va ascendiendo suavemente a una décima y va descendiendo hasta llegar 00:33:02
a la octava. Este es un recurso que es típico del compositor. En la melodía casi siempre 00:33:07
utiliza motivos escalísticos, con ritmos inquietantes, o sea, sincopados y en constante 00:33:14
cambio de fórmulas rítmicas. La melodía principal es imitada por quién? Por el tenor 00:33:22
y después por el contratenor. Y las entradas iniciales se ejecutan mediante un contrapunto 00:33:32
libre en estilo imitativo 00:33:38
también hay un momento 00:33:40
que el contrapunto 00:33:51
escucha, perdón 00:33:52
que el canto y el tenor 00:33:54
hace como un contrapunto 00:33:56
o sea, es una especie de contrapunto 00:33:59
a dos voces 00:34:01
o no lo escucharon 00:34:02
hay momentos 00:34:04
eso, claro 00:34:07
un contrapunto 00:34:10
dice, la música de vos no hay 00:34:11
indica una transición 00:34:19
entre el contrapunto más antiguo, el canto y el tenor forman 00:34:21
los elementos estructurales de la obra, esenciales para 00:34:25
todas las voces, ustedes ven que casi siempre están 00:34:29
esas voces predominando aunque después entra otra 00:34:33
pero el tenor 00:34:36
el tenor y el canto son 00:34:38
los elementos estructurales de la obra 00:34:43
Dice, en los finales del siglo XV 00:34:47
Lo más característico consistía 00:34:53
En que todas las bosas desempeñan 00:34:55
Un papel similar 00:34:57
Muchas chansons de 00:34:59
Bousnois y Gauguin 00:35:07
Fueron muy populares 00:35:09
Y aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones 00:35:10
En distintos países 00:35:13
O sea que no 00:35:14
No se 00:35:15
No se asusten si esta aparece 00:35:18
En algunas de esas ediciones 00:35:21
Dice, las chansons de la época se modificaron 00:35:23
Se relaboraron y se transcribían 00:35:28
Para instrumentos con entera libertad 00:35:30
Muchos compositores adaptaron algunas melodías 00:35:33
A composiciones nuevas 00:35:36
O las utilizaron como fundamento de misas 00:35:38
Como cantos y himnos 00:35:40
Estos compositores tuvieron tanta popularidad 00:35:42
Y esto se debe al número de arreglos de chansons 00:35:46
Entonces, ya nos vamos a quedar aquí 00:35:48
Porque son las y media 00:35:52
voy a poner donde nos quedamos 00:35:53
nos quedamos en la segunda generación 00:35:57
en la parte de la misma 00:35:59
una cosa chicos, pienso hacer 00:36:00
ayer estaba hablando con los alumnos 00:36:03
de quinto de ayer 00:36:05
y entonces 00:36:08
hay mucho 00:36:11
pienso cambiar el día 00:36:13
de hacer el examen 00:36:15
les había dicho que es 25 de abril 00:36:17
como las evaluaciones 00:36:21
de quinto 00:36:24
hay que ponerla 00:36:26
entre 18 y el 24 de mayo 00:36:27
lo retrasamos hasta el día 9 00:36:30
de momento eso es lo que hay 00:36:37
sexto si lo tiene que ser 00:36:40
el día de mayo 00:36:44
no porque 00:36:47
Ah, claro 00:36:49
Yo hablo de semana 00:36:53
A ver, de nueve días 00:36:56
Si ustedes tienen turno 00:37:01
Ustedes vienen al suyo 00:37:05
Entonces 00:37:07
Espérate un momentico 00:37:11
Y entonces hace falta que tengan todo esto en claro 00:37:12
Porque 00:37:16
Y que estén al pendiente 00:37:17
para por si hay alguna nueva 00:37:20
un cambio 00:37:22
de tal forma, yo pienso mandarle 00:37:24
el cuestionario 00:37:26
antes de semana 00:37:28
en la semana santa, o antes 00:37:30
para quitarme 00:37:32
aunque espérate la semana 00:37:35
no, yo se lo puedo mandar después porque 00:37:41
las clases que se den el 26 de abril 00:37:43
no tiene, esa irá también 00:37:46
el examen 00:37:50
mientras más nos demoremos 00:37:50
todo eso va a estar 00:37:53
Idioma/s:
es
Autor/es:
DIAMELVA DÍAZ GARCÍA
Subido por:
Cristóbal L.
Licencia:
Todos los derechos reservados
Visualizaciones:
66
Fecha:
16 de marzo de 2022 - 13:19
Visibilidad:
Clave
Centro:
CPR MUS CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MUSICA (Arturo Soria)
Duración:
37′ 55″
Relación de aspecto:
1.78:1
Resolución:
1280x720 píxeles
Tamaño:
511.35 MBytes

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